Наши любимые дети

Основной цветовой доминантой является золотой – это лунный свет, пролитый в виде первых весенних цветов (куриной слепоты и раздуванчиков), мохнатой звезды, качающейся на ветках ели, драгоценных камней, горящих в траве и не дающихся в руки без тайного слова, рублевых свечек и, более того, самих зайцев.

Но не стоит забывать, что лунарная символика, пусть даже преподнесенная нам в таком великолепии, все же свидетельствует об обманчивости и нереальности показываемого нам мира. Приобщение к таинству оказывается прелюдией к случайной, на первый взгляд, встрече с инфернальным существом – старушонкой-побирушкой (Бабой Ягой). Непосредственно ключом к этим двум эпизодам является символическая слепота и временное отсутствие дыхания у Петра Кирилыча (при вхождении в большой ельник он держит левую руку перед глазами и глубоко затаивает дыхание). Символика левого и отсутствия дыхания, а также сравнение с котом – нечистым животным и являются тем самым «тайным словом», позволяющим второй раз приобщиться к иному миру.

Так или иначе, в числе феноменов «культурной памяти» оказывается «заячий памятник», представленный особым церемониалом, позволяющий говорить об использовании автором приемов, характерных для смеховой культуры прошлого с тем, чтобы выразить актуальные проблемы, зашифрованные различными кодами, частично уже встречавшимися в тексте.

Птицы. Сова, филин и сыч представляют собой единый мифологический образ ночной птицы, выступающей в романе атрибутом Антютика. Особенности морфологического строения тела птицы (поворот головы на 360°, огромные глаза) и поведение (активизация в темное время суток, плавный взмах крыльев, звуки, издаваемые птицей, которые передаются в речи как «уханье» или «плач») обусловили в мифопоэтической традиции связь образа ночной птицы (или этих птиц – совы, филина, сыча) с потусторонним миром, уже – царством мертвых. Эпитетом «осовелый» [1:2, c. 13] рассказчик характеризует Петра Кирилыча, вернувшегося на рассвете из лесу после встречи с Антютиком, то есть, получив особые тайные знания, герой в качестве свидетельства (печати) наделяется метками, делающими его глаза совиными, или осовелыми.

Антютик, как дух, способный принимать любой облик, несет в себе зооморфные черты: его перемещения в пространстве связаны с полетом, а превращение сопровождается звуками, издаваемыми обычно этими птицами, то есть «уханьем» или «гуканьем». В свете этой концепции существенным оказывается столкновение птицы с Антютиком, принявшим облик Спиридона и беседующим с Феклушей. В этом эпизоде внимание читателя акцентируется на потустороннем бытии духа, его силе власти над живыми существами (как и в случае с животными), тайной, вводимой мотивом глаз: «Пролетела низко ночная сова и задела было Феклушу крылом, но увидала... и как камень упала за куст... Феклуша вздрогнула, отцу пугливо заглянула в глаза и подсела поближе...» [1:2, c. 40].

Как ночных птиц можно идентифицировать соловья и кукушку, выступающих ипостасями дубенской царицы. Сравнение с кукушкой вызывает комический эффект: герой надеется сосватать дубенскую девку, то есть породниться со сказочной царевной, а вместо этого получает Непромыху, дочь мельника. На сравнении качеств этих птиц и строится пародия. Удивительно прекрасное пение соловья передается в романе различными языковыми средствами: «Петр Кирилыч пригнулся и по росе услыхал, как в прибрежных кустах защелкал первый, должно быть только что прилетевший на Дубну соловей...

Запел соловей и разлился весь сразу, словно серебристый горох на воду рассыпал, а потом опять причмокивать начал и словно на маленьких хрустальных пальчиках прищелкивать: дескать, хорошо!.. Хорошо, черт возьми, на Дубне!.. и под его щелканье шумит в плотине вода, и завороженный лес шумит, и под соловьиные пересвисты и перечмоки вдруг в самых ушах у Петра Кирилыча запел нежный и печальный девичий голос...» [1:2, c. 26].

Существенной оказывается цветовая гамма определений, характеризующих самих птиц, их пение и другие предметы, которые их окружают или с которыми они сравниваются. Так для анализа образа соловья знаковыми являются серебристый, хрустальный, серебряный, которые репрезентируют лунный свет, речную воду, женское начало изменчивость и даже обман. В этом свете закономерной становится пародийная перекличка с образом кукушки (серый цвет оперения и «кумачовый платок»), прозрачно соотнесенная с литературным мотивом подмены героини (невесты). Связь с потусторонним миром демонстрируют не только выше перечисленные цветовые характеристики и мотивы, но и, как будто, случайная обмолвка автора: «Хорошо, черт возьми, на Дубне!..» [1:2, c. 26], упоминание в «соловьиной» песне маргинальных персонажей: барина («парня городского») и мельниковой дочери [1:2, c. 26]. В кукушкиной песне присутствует мотив утопления, мотив множественности, дробности: это и «тысяча серебряных и золотых колокольчиков» [1:2, c. 38] соловьиной песни, сравниваемой с «серебристым горохом», рассыпанным на воде [1:2, c. 26]; употребление глаголов несовершенного вида (причмокивать, прищелкивать) и существительных с приставкой пере- (пересвисты, перечмоки), имеющих значение неоднократности действия, и сухая, однообразная аллитерация взрывных (т-д-кт-кт-т-кт-к-к-к): «Я-то думал, кто-кто, а это вон кто... кукушечка!..» [1:2, c. 125].

Ночная жизнь ограничивается наступлением рассвета, то есть действием другой власти – власти света, признаком которой служит появление дневных птиц, сопровождающих жизнь человека. Здесь опять стоит упомянуть кукушку, амбивалентность образа которой свидетельствует о наличии различных функций у образа. Так, например, днем она выступает в своем непосредственно птичьем виде и может предсказать жизненный срок человеку.

Другими птицами, представляющими циклическое время, являются кулик и петух. С. А. Клычков вводит образ кулика как точку, разграничивающую разные отрезки суток. Выполнение одной функции в романе позволяет соотнести образы кулика и петуха, с пением которого, как известно, исчезает нечистая сила. Другими словами, с изменением топоса происходит песонификация функции в образе другой птицы (действие происходит не в деревне, а у реки, то есть, на границе мельницы и леса): «То ли прилетел куличок-песочник на песчаную отмель реки и, не заметив спящей девки на этом песке и сарафан ее голубой принявши, должно быть, за кусочек упавшего сине-голубого весеннего неба и белую станушку за последний снежок, затянул возле Феклуши в тонкую дудочку и запрыгал по берегу, кланяясь на месяц черной вертлявой головкой... со всех сторон вдруг повалил густой молочный туман, предвещающий близкое утро...» [1:2, c. 50].

Лесные птицы, живущие своей таинственной ночной жизнью, противопоставлены деревенским, суетливость которых напоминает человеческий быт. Важным оказывается сравнение человеческой жизни с воробьиным веком, а самого крестьянского быта с воробьиной суетой:

«Чудна наша мужицкая жизнь!..

Подчас и не поймешь, для чего заведена вся эта ваторба?..

Живет, живет человек, переломает на веку столько, что впору двум медведям на бору, а толку от этого грош!..

Один крест на кладбище, под которым в родительскую субботу кутью клюют воробьи... Для этих воробьев человек, может весь век свой хлопочет, и если кто мог бы – да встал из могилы. Да посмотрел на тех воробьев, так тогда сам себя семь раз бы назвал дураком!..» [1:2, c. 9].

Идеальное начало в жизни видится именно в образе белых голубей, встретивших Спиридона и Андрея после долгого странствия. Белый как символ чистоты не случайно выступает в романе атрибутом голубя, символизирующего в христианской традиции Святой Дух. Именно поэтому образ птицы наделяется всеведением: «Словно знали, что мы вернемся...». [1:2, c. 66].

Абсолютное идеальное начало связывается с фантастическим огненным Финустом (в русской сказочной традиции – Финист, ясный сокол), сидящим на вершине «десятитысячелетнего дуба» [1:2, c. 79] и откладывающим «на край земли утром золотое яичко, а к вечеру – серебряное, одно катится по небу днем, отчего и жизнь, и радость есть на земле, и никто этой жизни и радости в особь не хозяин, а другое повечеру, чтоб крепче спалось» [1:2, c. 79-80]. Совершенно отчетливо просматривается архаико-культурная антитеза солнца и луны, а также древний мифологический образ птицы, сидящей на вершине мирового древа, что и создает желто-красную (огненную) цветовую доминанту. Дуб, на котором сидит Финуст, дерево, символизирующее бога-громовика, сохраняет ассоциативную связь с царственной птицей: занимаемое ею положение (она сидит на самой верхней ветке) соответствует существующей иерархии в мифологическом порядке.

 Еще одним прототипом сказочного Финуста может служить фантастический Феникс, имевший древнее африкано-малоазийское происхождение (Эфиопия, Ассирия), образ которого очень подробно обсуждался античными авторами и который стал важным персонажем в христианской символике. И античные, и христианские авторы предлагали различные объяснения феномена рождения и смерти птицы. Все они отмечали, что птица была похожа на орла и имела окраску огненных цветов. Как указывает А. Г. Юрченко: «В мифологии Гелиополя Феникс был покровителем больших временных циклов» [7, c. 95], то есть время жизни, по Плинию, составляло Платонов год и «таким образом, феникс был наглядным символом или образом бесконечного уничтожения и сотворения Космоса [7, c. 96]. В результате развития различных культурных и религиозных традиций астральная функция утрачивается, и феникс превращается в бессмертную птицу [7, С. 96]. Бесконечность существования Финуста и цикличность мира передано в романе через вечное обитание на вершине дерева и откладывания золотого и серебряного яиц, символизирующих светила.

Русская лубочная традиция знает райскую птицу – Алконоста, несущую яйца на берегу моря и погружающую их затем в воду, отчего море успокаивается на 6 дней [198:1, c. 60]. Это еще раз обращает наше внимание на влияние лубочной традиции в формировании образов зверей и птиц в романе.

Также к числу феноменов культурной памяти можно отнести сравнение души с птицей. Новым в мифопоэтике романа оказывается полет этой души-птицы к Финусту, где душа-птица преображается. Несомненно, что все вышеупомянутые описания, а также романный образ восходят к платоновской традиции (к архетипу очистительного огня), но исключительность клычковскому Финусту придает мысль о всеобъемлющей радости, излучаемой светом «золотого яичка» (а значит, принадлежащей и самой птице), и покое, излучаемом «серебряным яичком», соединяющих два мира: тот, куда улетает душа, и этот, где живут люди: «... одно катится по небу днем, отчего и жизнь и радость есть на земле, и никто этой жизни и радость особь не хозяин, а другое по вечеру, чтоб крепче спалось мужикам и навной черт баб не кусал в темноте и чтоб светлее было зверю в лесу!..». [1:2, c. 79-80]. Соотнесенность с христианской мыслью о том, что солнце всходит над злыми и над добрыми, то есть над всеми людьми без исключения: «...и никто этой жизни и радость особь не хозяин» подключает к христианской традиции истолкования образа птицы, ключом к пониманию которого могут служить слова Оригена: «Может быть, Божественное Провидение, создав столь великое множество и столь большое разнообразие животных, желало показать то чрезвычайное разнообразие, какое господствует в мире и в его составных частях и которое распростирается также и на птиц. Оно, может быть, и вызвало к бытию это единственное в своем роде животное собственно за тем, чтобы дать повод людям удивляться не животным, но Тому, Кто их создал» (Ориген. Против Цельса. IV. XCIII) [7, c. 104].

Так или иначе, образ птицы связан с образом души (а на сакральном уровне – Духа), с ее различными сторонами бытия – дневной и ночной и множественностью проявлений этих сторон. Мир птиц тесно переплетен с другими мирами (миром человека, животных, растений, духов), что еще раз доказывает законосообразность существования разных пластов мифопоэтического текста.

Итак, развертывание сюжетного пространства определяется передвижением в нем Петра Кирилыча. Соотнесенность его с героем волшебной сказки обуславливает те коммуникативные ситуации, которые возникают при взаимоотношениях в кругу семьи, с деревенскими жителями и мифологическими персонажами. Заполненность объектами характеризует жизненное пространство, сформированное разными культурными традициями и самобытным авторским мировидением. Все присутствующие в тексте реалии значимы постольку, поскольку представляют различные стороны человеческого бытия (даже на фоне природы). Уникальность природного мира позволяет дать морально-этическую оценку персонажам, актуализируя тем самым семантику вертикальной структуры пространства. Воспарение души в образе птицы, благодаря привлечению древнего платоновского мифа и его творческой переработки автором, наполняет повествование красками и глубиной.

2.2. Иконическое пространство храма

Архитектурное пространство храма, представленное в романе С. А. Клычкова «Чертухинский балакирь» храмом Афонского монастыря и Спиридоновой церковью, целесообразно рассмотреть в нескольких аспектах: с точки зрения эстетики и символики храмового устройства; в контексте литургии, то есть участия элементов в происходящем таинстве; в иконологическом контексте как магистральный образ, идеология которого, коррелируя с микросюжетами текста произведения и тем самым совмещая различные временные и пространственные характеристики в одной «плоскости», позволяет адресату (читателю и исследователю, «лицезреющему» виртуальное пространство) посредством художественной медитации очутиться в области смысла. Основными семами этой идеологии будут «церковь», «мир» и «слово».

Читайте также

Последние новости