Наши любимые дети

С помощью зеленого цвета, искрящегося и мигающего достигается впечатление необыкновенной силы и торжественности: «...месяц стронулся с места и покатился под синюю гору, во всю мочь обливая еловые лапы зелено-искристым светом...» [1:2, С. 20]. Зеленый отрывает зрителя от обычного земного мира и переносит в особый мир духовных сущностей, построенный по законам мифопоэтики. Прежде всего это – лес и река с их таинственными обитателями: лешим, русалками, антропоморфными деревьями. Зеленые волосы и «зеленые из чистого шелку расфуфырки» будут признаками иномирного бытия. Негативное символическое значение этого цвета затушевывается общим впечатлением торжественности происходящего и надеждой Петра Кирилыча на удачное сватовство. Как цвет надежды и вечной жизни зеленый окрашивает сено в яслях, в которых лежит младенец Иисус. В космическом масштабе зеленый покрывает всю землю, предстающую или как зеленая чаша, или как зеленый огурец. Искривления пространства: вогнутость (зеленая чаша [1:2, С. 15]) и выпуклость («большой зеленый такой огурец» [1:2, С. 25]), происходящие в результате изменения местонахождения наблюдателя (небо : Бог и земля : «астроломы», баба другие жители), создают цветовой объем.

В качестве временной характеристики зеленый выступает как признак время-вечности, в которой пребывает «и наша планида»: «Плавает она в рассоле в кадушке, большой зеленый такой огурец, и жизнь на ней как огуречный душок: потому хороший... рассол...» [1:2, С. 25]. Исчезновение зеленого связано с экологической и, прежде всего, с духовной катастрофой. Эсхатологический мотив разворачивается здесь не в мрачном величии, а в обыденной пошлости: «Только тогда земля будет похожа сверху не на зеленую чашу, а на голую бабью коленку, на которую, брат, много не наглядишь!..» [1:2, С. 15].

Глубина зеленого может выражаться сочетанием с синим, что вызывает ощущение грусти. Прозрачность «водяной зелени и сини» перекликается с сине-зеленым лучом месяца и искривленным пространством реки. Мотив неразгаданной тайны усиливается при упоминании дубенского тумана. Река, таким образом, захватывает земную поверхность, так же искривляя ее вплоть до полного исчезновения предметов: «Преображает он прибрежные кусты и деревья в диковинные дворцы и палаты... и саму убогую мельницу скрыл совсем с глаз, как рукой смахнул...» [1:2, С. 38]. Выделение фигуры из фона происходит за счет оплотнения пространства: Антютик-Спиридон машет Феклуше «из речного тумана рукой». Заполнение пространства, ставшего к этому моменту фоном, происходит, с одной стороны, за счет заселения птицами и людьми (при условии, что разговор идет между Феклушей и ее отцом), а с другой – при наличии коммуникативной рефлексии, то есть, способности слышать и видеть происходящее. Промежуточное состояние, характеризующееся неразделенностью нескольких признаков – цвета и звука: «...и по берегу так и залились, как на заказ, соловьи, просыпав сразу на воду тысячу серебряных и золотых колокольчиков...» [1:2, С. 38], неопределенностью и постоянной амбивалентностью лица Антютика-Спиридона, являет родную среду языческой архаики. Абстрактность изображаемого не позволяет представить одушевленность леса как процесс.

Золотые и серебряные колокольчики соловьиных голосов, серебряные и желтые бубенчики на платье Дубравны, плеск воды в лунном свете усиливают музыкальный эффект и являются теми красочными мазками, которые передают отблеск лунного света на воде. Уже не только зелено-золотой – а серебряный становится лунным светом. Серебряная река, серебристый голос соловья прорезают пространство, лишают его цельности и глубины и включают в поле действия световую игру, основными чертами которой будут отражение и множественность.

Пепельный – вариант серебристого – лишен блеска. Цвет дает ощущение массы: тяжелой, тучной, неуправляемой. Сближаясь в пространственных параметрах с растительно-водной биомассой, серый и пепельный оформляют реальный враждебный мир человека (серого барина) и природной стихии (пепельная бровь надвигающегося облака) – мир неподвластный и разрушительный. Изображению пепельного облака водно-воздушной стихии можно противопоставить белое «лубочное» облачко, на котором сидит жена Ивана Ленивого.

Белый – символ божественной природы, духовной чистоты и девственности будет атрибутом только одной героини. Белый платок, как покров Пресвятой Богородицы, явится на голове Маши в наивысший момент светозарности и богодухновенности. Не случайно он придет на смену красному, символизирующему плотскую красоту и соблазн. В то же время белизна, вызывающая ангелоподобность Петра Кирилыча, оказывается мучной пылью. Здесь белый выступает временным признаком, характеризующим не внутреннее озарение, а создаваемое воображением видимость.

Семантический блок, связанный с полюсом смерти, может проявляться посредством тотального распыления белого: снежный покров оказывается смертью для животных. Не божественный плат, спасающий мир от внешнего насилия, а отсутствие жизни и, соответственно, любого цвета. Антропологическим коррелятом будет выступать бледность лица – качественная характеристика, подчеркивающая мертвенность героини. Отсутствие румянца, как и его неестественное горение, будет признаком ведьмы – одной из архетипических составляющих образа Маши. Д. К. Зеленин указывал на мертвенную бледность русалок и стекловидность их глаз (также своеобразное отсутствие цвета) в народных поверьях. [119, С. 216]: печать подземного мира несет бледность до синевы (синие пятна в Ульянином лице) и потемнение в мертвом Машином лице.

Синий и голубой раскрывают два различных эмоциональных состояния: тоску, печаль и тревогу в глазах Дубравны и свет, чистоту в глазах Петра Кирилыча. Чувства, переживаемые Дубенской царевной, выраженные синей краской, без примеси зеленой, как у Феклуши, будут свидетельствовать прежде всего о демонической власти русалки – жительницы заплотинного царства. Притягательность прозрачно-синих бездонных глаз, в которых просвечивает небытие, можно охарактеризовать словами Павла Флоренского: «Фиолетовый и голубой цвета – это есть тьма пустоты, - тьма, но смягченная отблеском как бы накинутого на него вуаля тончайшей атмосферной пыли...» [282, С. 415], метафизическое имя которой – София. Чем светлее становится синь, тем более в ней проявляется божественная сущность – таким образом, в Петре Кирилыче высвечивается ангелоподобность. Дальнейшая кодификация земной небесности происходит благодаря Машиному сарафану и дому мельника, выкрашенному в тот же цвет, служащего маркером столоверского скита. Нарочитая символизация размывает пространственные границы между Небом и Землей (представленной в данном случае Дубной), включая мельничий дом в качестве срединного звена.

Лазоревый, как один из небесных цветов, символизирует недосягаемость и поэтому будет включать в свое семантическое поле пространственный ориентир – высоту. Ткань одежды Дубравны превращает ее в своеобразный сакральный центр – подводное небо. Комический эффект связан с лазоревым сном Феклуши. Девичья греза о прекрасном богатыре выступает как сюжетное развертывание цветового пятна, давшего название одной из глав романа – «Лазоревый сон».

Крайне существенными оказываются пространственные координаты наблюдателя, так как изменение его положения будет характеризовать цвет положительно или отрицательно. Поляризация живого и мертвого, присваивающих одни и те же цвета, наделяет, или вводит, цвет в одно из семантических полей при помощи направленности взгляда наблюдателя на или от сакрального центра. Таким образом, синий наделяется пространственным параметром – высотой, если речь идет о самом синем – седьмом небе, или – глубиной, если говорим о «синей дали воды», то есть о синем море.

Бескрайность и беспредельность стихии («синее море рыкающие аки тигр») репрезентирует собой психическое бессознательное, соответствующее в мифологии докосмическому состоянию мира. Нарочитое углубление в «синь» переходит в оплотнение, меняющее цвет, и последующую материализацию. Бесформенная масса, представляющая бессознательное получает психическое оформление на разных этапах становления: «черные сгустки» [1:2, С. 62], «черные тени монахов» [1:2, С. 61], черные брови Спиридона.

Пространственной границей служит «черный берег», к которому причаливает Машина ладья. Сочетание черного и золотого вызывает ассоциацию с подземными могильными кладами. В рамках этой «могильной» семантики черный предельно геометризирован: печь-черти-черный-четыре. Числовая, цветовая и предметная характеристики представляют кибитку Петра Еремеича одновременно как огненную колесницу Ильи Пророка и гроб с мертвецом и возничим. Что касается солярного плана, ассоциативно связывающего Петра Еремеича и Илью Пророка, то необходимо отметить лишь внешнее, восходящее к фольклору сходство, так как на иконах, например, запечатляющих момент взятия пророка на небеса, отчетливо видно, что колесницей управляет ангел Господен, держа коней под уздцы.

Признаки пожара и смерти видятся в черных затылках ведьм: «...обе бабы склонились перед Спиридоновой чашей, и в глазах у него почернели бабьи затылки, повязанные в кашемир, как у монашек. <...>.

Муть ударила в Спиридона с черных кашемировых шалей, и по каймам, как обгорелым на незримом огне, забахромились черные кисти» [1:2, С. 161]. Превращенные в черных птиц, взлетающих выше Богородицы, по сути, оскверняют храм нарушением иерархии и переворачиванием полюсов пространства и цветового спектра.

Восстановление божественной справедливости, но уже на новых началах будет, когда огненная, хищная птица – апокалиптический орел слетит с иконы «Неопалимая Купина»: «...и кажется, прямо на Петра Кирилыча из живого пламени летит с раскрытым клювом большая хищная птица...» [1:2, С. 210-211].

Итак, влияние языческой цветовой символики на христианское «умозрение в красках», представленное в романе, весьма ограничено. Совпадение или ассимиляция цветовой гаммы связана прежде всего со способом передачи мифопоэтического мировоззрения автора. Как любой миф – источник и модель мира, язык красок стремится каждую иконную доску превратить в подобие мира. Иерархические отношения в этом случае распространяются на весь цветовой спектр: соответственно, белый будет ассоциироваться с истинным Божественным светом, тогда как тьма – предельное сгущение до черноты любого отдельно взятого цвета знаменует присутствия дьявольщины. Все основные цвета, составляющие иконичный колорит, вступая в разные комбинации, служат не столько для реалистичной передачи предмета [18, С. 143-144], сколько несут символическую нагрузку и тем самым показывают «в образах плоти жизнь духовную» [50, С. 286], вызывая определенную эмоциональную реакцию. Сюжетное развертывание произведения предполагает разные эмоциональные состояния, в то время как радость является основным элементом в восприятии иконописания. В этом будет заключаться отличие между литературной и богословской эстетикой.

Читайте также

Последние новости