Наши любимые дети

2.2.1.2. Световая символика.
Другой, не менее важной характеристикой иконного и храмового пространства в целом будет освещенность или световое излучение. Качество освещения связано с переходом самого явления из одного состояния в другое: например, от яркой освещенности до полного угасания. Изменения могут быть связаны с временными и / или пространственными характеристиками. Прерывистости противостоит только ровное течение света. Однако в этом случае необходимо учесть качественное изменение явления: свет будет ровным, но приглушенным, рассеянным.

Возрастание и убывание, мерцание, а также другие характеристики света, как отмечает В. Н. Топоров, имеют зрительную природу и «фиксируются четче и „сильнее“ всего визуально» [269, С.49]. Убывание света, например, исследователь связывает с исчезновением предмета из поля зрения, иными словами, объект, выпадая из обозрения субъекта, как бы перестает существовать, то есть, «неясное видение» становится равноценным «умиранию» (уходу в другой мир), что и доказывается на примере многозначности индоевропейского корня *mer-, характеризующего как «смерть», так и различные световые оттенки и состояния[1].

Игра света в романе связывается с темным временем суток или, по крайней мере, с отсутствием естественного источника белого света – Солнца и наличием контрастного лампадного, что замечается Петром Кирилычем: «Петр Кирилыч сходил за Машей по крутым ступенькам... и в самом деле немного ослепши от этой быстрой смены тусклого непогожего света на призрачный больно бьющий в воспаленные глазницы свет от разноцветных лампад» [1:2, С. 142].

Сосуществование тьмы свету, то есть ее наличие, ограниченное не временем, а пространством, делает реальным оплотнение теней в Афонском монастыре. Тьма, являющаяся отсутствием света, становится отсутствием тела: «По всем углам и закоулкам стояли черные тени, будто сами монахи давно уже из собора вышли, а тени от их траурных риз, скуфей и клобуков остались на стенах и на полу и теперь живут своей незримой и потаенной жизнью, справляя свой полуночный чин...» [1:2, С. 61], поэтому не удивительно ее последующее о-формление – приобретение пространственных характеристик формы: «...со всех сторон... затолкали сильные руки, запихали под бока костяшки, выгоняя его из собора...» [1:2, С. 64].

Репрезентация того, что неизобразимо, происходит на ментальном уровне: например, в голову Андрея Емельяныча «льется... какая-то муть», Петру Кирилычу, увлеченному игрой лампадного света, чудится, что «...Маша время от времени в гробу открывает глаза, посмотрит так на него со Спиридоном, улыбнется и снова лежит неподвижно...» [1:2, С. 210]. Связь с потусторонним миром подтверждается «жидкой», «водяной» природой субстанции – способностью «литься» и принимать любую квазинатуральную форму, символом которой в природе будет лунный отраженный свет.

Источником лунного света, на котором, по Н. В. Гоголю, русалки выходят погреться, в романе является оторванная чертом голова Ивана Ленивого, о которой старушка-побирушка рассказывает Маше. Небылица, имеющая отражение в «Голубиной книге» и восходящая к древнему арийскому мифу о сотворении Вселенной из частей тела первочеловека, по сути, делает Луну удаленной от «первоисточника» – огня адовой жаровни, но не порывает эту связь. Отраженный лунный свет и пылающий костер на уровне ритуала в равной степени сомкнутся в русалочьем культе. Сожжением на костре провожают «чучело» русалки в Полесье и других славянских зонах. Интересно, что в перечне имен ведьмы или русалки встречаются Ведьма, Купала, Мара, Морена, Марина, Уляна, Катерина, Иван, дед, черт [69, С.105], являющиеся эвфимизмами нечисти; некоторые из перечисленных восходят к уже упомянутому нами инд.-евр. корню *mer-.

Расчленение тела, ставшего источником света, соотносится с еще одним древним значением корня *mer- «материальным распадом», «расчленением», «расслаблением», а также «изнурением», «лишением» и «похищением» [269, С. 50], весь описательный ряд которого, показывая деформацию материи, характеризует «размалывание», «расчленение» вплоть до полного исчезновения внутренней сущности некоторых персонажей. Фрагментарность тела персонажа соотносится с безликостью соборного черта. Таким образом, перед нами не преклонение перед древнейшем мифом, но напряженное ожидание другого внекосмического времени, связанного с освобождением человеческого духа во Христе, о чем свидетельствует сам текст романа, поданный, правда, в юмористическом ключе, что соответствует дискурсу небылицы: «Видит Иван: сидит у него над самой головой на белом облачке жена его богоданная, ножки словно в речку свесила и сама в белый платочек по нем плачет» [1:2, С. 117]. Житейское и земное, перемещаясь на небосвод, тем самым десакрализируют астральное светило:

-Ты вот про этого мужика знаешь?..

-Что ты, баушка... это же месяц.

-Месяц-то месяц... а кто на ём нарисован? Вишь, как языком дразнится... [1:2, С. 115].

Подобный портрет небесного тела, жизнь которого связана с его попаданием в поле зрения субъекта, являясь элементом небосвода, а значит, и древнего Круга, определявшего ход человеческой жизни, демонстрирует шутовскую мимику, как бы говоря о недоступности, недосягаемости высших сфер.

Символически ежедневный ход светила напоминает траекторию «блуждающего огонька», то вспыхивающего, то угасающего. Не случайно возникает ассоциация с могильными огоньками, встреча с которыми сулит богатство, но, вместе с тем, и порабощение духа. Могила оказывается локусом Безвременья, а не Вечности, мраком, принявшим форму мертвеца, способным протягивать свои костлявые руки, чтобы причинить вред человеку: «...затолкали сильные руки, запихали под бока костяшки ...и скуфью чья-то невидимая рука сорвала с головы и откинула далеко в соборную темь...» [1:2, С. 64].

Опасность «блуждающего огня» заключается еще и в том, что будучи «меркотным» светом он сигнализирует не столько о силе Святого Духа, сколько о соблазне, искривляющем и изменяющем очертания истинных вещей. Говоря о св. Франциске, святость и юродство которого сплелись в едином узоре, Г. Честертон называет святого «блуждающим огнем на дорогах Италии», огонь которого мог бы спалить всю христианскую цивилизацию [295, С. 440]. В романе таким соблазном будет армяк Варсонофия – символ иномирного бытия, принявшего форму вещи. Словно акробат, идущий по канату, он балансирует на грани святости и безумия, о чем читатель может узнать в романе «Князь тьмы», в котором по примеру Ивана Недотяпы, то есть будущего Варсонофия, крестьяне отправляются в прямом смысле слова по миру для собирания богатого оброка.

Как видим, безумное умножение идеи доводит ее до абсурда. Множественность – это «размалывание», «измельчение» и «измельчание» веры, также доведенной до абсурда: например, требование соблюдать трехгодичный пост будет результатом вырывающихся искр адского огня, переданного Спиридону чертом, пестроту которых можно увидеть в сиянии лампад, раздробляющих белый божественный свет на многоцветную игру огоньков: «Сквозь дрожащие от полыханья огней ресницы видятся они Петру Кирилычу везде в памерках подполицы в великом множестве, голубые и синие, желтые и розовые, все на золотых витых цепочках, тонких, с широкими бантами из разноцветных лент...» [1:2, С. 142]. Отражением «изнурения» и «лишения» будет худоба и труд Маши на мельнице.

Пребывая в эйдетическом родстве со скуластой, расплывающейся «рожей» Антютика и его небесного двойника Месяца-Ивана Ленивого, лицо Спиридона выступает эмблемой потустороннего мира, претендующего на космическую масштабность, сакральность которого развертывается в литургии: «Словно уж и крыши нет для него, над головой седьмое небо висит... Весь мир перед Спиридоном как на ладонке, все, что видел за свои скитанья по белому свету, где когда побывал, где что прознал, вдруг воскресает перед глазами и сходится к нему в одно место: и скиты, и монастыри, синие моря и белые горы...» [1:2, С. 106]. Звездный детерминизм (Д. С. Лихачев ««Слово о Законе и Благодати» Иллариона» [172]), сопоставляемый древнерусским книжником митрополитом Илларионом в «Слове о Законе и Благодати» с Законом, находящим свое воплощение в свете луны, тени и ночном холоде, трансформируется в густую ладанную синь подводного, антиподного небу, мира, поглощающего золотой свет иконных окладов, ограничивающего интеллектуальное парение ледяным космизмом: «В углах скопилась густая и неподвижная синь, то ли от ладанного дыму, которому никакого выхода отсюда не было, кроме как в землю, и он оседал сине-зеленым чадом, собираясь в неподвижные клубы, то ли от синего света лампад, только в сини этой уходили стены перед глазами, шатаясь, и над головой летел потолок» [1:2, С. 143].

Отстраняясь от Космоса, святые, признаком которых на иконе будет осиянность, уходят из Спиридоновой молельни, тем самым показывая, что здесь нет места истинному Свету. Амбивалентность огня как очищающей крестной силы и всепожирающего адского пламени обуславливает финал литургии – мученическую смерть героя и гору золы после пожара. Таким образом, происходит трансформация драгоценных икон и храмового убранства (цветовым и световым коррелятом которых будет «золотой» и блеск самоцветов), в пепел: «вещь» становится прахом.

В соответствии с реконструируемыми значениями древнейшего инд.-евр. корня *mer-, имманентно присутствующими в современном языке и обуславливающими валентные связи образной системы, включенные в сегменты исследуемого текста, можно сказать, что, во-первых, при исчезновении обозревающего субъекта – реальной или ментальной смерти – исчезает до сей поры видимый объект, с другой стороны, исчезновение самого объекта является причиной смерти субъекта, как в случае с мельницей и Спиридоном. Во-вторых, отсутствие истинного источника света («внутреннего», духовного - Христа) «компенсируется» наличием трех симулятивных источников – «канительного» Солнца, плывущей по небосклону Луны и множеством звезд, тиражирующих отраженный свет. Что же касается церковного лампадного света, то он, играя на метонимической принадлежности к амбивалентным образам, завораживает, затуманивает своей синью, обморачивает разум персонажей, вовлекая в бесконечную игру света и таким образом лишая «истинного видения» и одной-единственной перспективы. Эстетический абсолют в познании мира, вовлеченный в густой сумрак ересей, открывается (лишь на время!) «чистому сердцем» Петру Кирилычу в лунной игре заячьих свечек, позволяя, подобно лермонтовскому герою, испытать и насладиться близостью ночного неба – Божьего Престола.

Читайте также

Последние новости