Наши любимые дети

Функції електронної музики у кінофільмі «Мамай». Роль та значення електронної та електроакустичної музики в сучасному мистецтві є дуже актуальними. Дослідництвом цього питання в Україні займаються: А. Загайкевич, В. Камінський, Д. Колокол та інш. Існує два основних напрямки електронної музики– автономна та прикладна. До автономної належать: електронно-акустичний твір, електронний твір, алгоритмічна композиція та відкриті форми електронної музики, такі як, наприклад, електронно-акустичні перформанси. До прикладного напрямку відноситься музика до театральних вистав, екранного мистецтва (кіно, телебачення, відео-арт). Не заперечуючи ролі сучасної експериментальної електронної музики, як самостійної складової музичного континууму ХХ-ХХI століть, розглянемо у ній прикладну, зокрема кіномузику.

Як відомо, комп’ютерні технології, які використовувались в музиці для відкриття нових можливостей та експериментування над звуком в післявоєнні роки, в кінці 60-х років стали доступні широкому колу виконавців різних жанрів. Досягнення розробників електронних інструментів (електронне аранжування за допомогою секвенсорів, розробка нових типів електронного синтезу звуку, пошуки алгоритмів локалізації звуку в просторі - mono, stereo, surround) були надзвичайно важливими для композиторів так званого «третього напрямку», чия творчість та естетичні принципи найповніше розкрилися в жанрі кіномузики (Е. Артєм’єв).

За час існування електронної музики (більше 50-ти років), технологічний спектр можливостей для композитора постійно розширюється (алгоритмічна композиція, синтез звуку за фізичними моделями, семплерні технології, процесори обробки звуку в реальному часі), розкриваючи необмежені можливості уявлень про звук. В Україні в 60-х роках паралельно з європейськими процесами пошуків в галузі конкретної музики та російського електронного синтезу працювала група молодих композиторів: В. Годзяцький, С. Крутиков, В. Губа, які застосовували електронні технології в кіномузиці.

Процес відродження і створення академічної електронної музики з 90-х років активно ініціює Алла Загайкевич - відома сучасна українська композиторка, авторка акустичної, електронної та електроакустичної музики, викладач кафедри композиції та музично-інформаційних технологій НМАУ ім. П. І. Чайковського. Алла Загайкевич завжди знаходиться у творчих пошуках незнаного. Шляхом прориву в нереальний вимір, який можна почути і навіть відчути фізично, музика, яку вона створює, дійсно асоціюється з чимось трансцендентальним. Цікаво, що саме вона не тільки займається запровадженням здобутків сучасної західно-європейської музики в плані новітніх тенденцій щодо використання електронно-акустичних комп’ютерних технологій, не тільки керує проведенням багатьох фестивалів електронно-акустичної сучасної музики, а також з неабиякою зацікавленістю працює у сфері кіномистецтва.

В доробку Алли Загайкевич – музика до ряду кінофільмів («Тисмениця» (1993), «Сховок» (1991), «Олігарх» (2004), «Іллюзія існування» (2005), «SH» (2005)), серед яких особливий інтерес викликає фільм «Мамай» режисера Олеся Саніна, що номінувався на премію Оскар у 2004 році. «Мамай» являє собою дуже складну, багатозначну для сприйняття картину, тип якої відзначають як «фільм-у-собі». Режисер картини намагається перенести глядача в уявний світ історичних подій протистоянь українських козаків та татарських воїнів XVIІ століття, що долинають до нас з українського та татарського епічного фольклору. Втілення ним грандіозної ідеї відображення стародавньої легенди за допомогою найновіших технологій цілковито поєднується з поглядами композитора щодо використання фольклору в сполученні із засобами електроніки.

Подібне поєднання можна знайти в композиції «Опромінені звуки» Олександра Нестерова, який використав автентичні поліські пісні та награвання у виконанні гурту «Древо», супроводивши їх генерованими електронними звучаннями (використання midi-гітари та семплерів), ударних інструментів різного походження та саксофону. Поєднання автентичного мелосу та тембрального забарвлення народних пісень з підкреслено «штучними», часом агресивними електронними звучаннями (дует сольного голосу та ринг-модуляції гітари, що створює химерну «електронну гетерофонію»), забезпечило дуже наочне жорстке нашарування двох історичних просторів – теперішнього й минулого. Звичайно, концепція твору виключала можливість «технологічної» обробки фольклору. Фільм «Мамай», можна сказати, весь «звучить», тобто музичний матеріал застосований ледве не в кожному епізоді картини. Це як авторська музика, так і автентична. Озвучуючи фільм, Алла Загайкевич намагалась поєднати дві орнаментики двох різних культур – української та умовно татарської. Авторської музики вийшло дуже багато. Це й симфонічна музика, яку виконував ансамбль солістів «Київської камерати», що звучить впродовж фільму, але особливо чітко прослуховується в пролозі та фіналі кінотвору. Це й музика для ударних інструментів, що записана композиторкою у своєрідному співавторстві з ансамблем «Арс нова», яка полістилістично сполучає елементи музичної культури двох народів. Тут також є невеликі епізоди, пов’язані з лірницької традицією. Та найголовнішою, майстерно виконаною, та в певному розумінні новаторською роботою було поєднання звучань народних голосів та інструментів з електронними, в тому числі, синтезованими на основі семплювання звуків кобзи, дримби, поліської труби та ударних інструментів.

По мірі розгортання сюжету в фільмі, стає зрозумілим, що він розпадається на непов’язані між собою епізоди-новели. Таке перетинання декількох оповідних ліній в руслі єдиного цілого розкривається перед глядачем через низку символіки, зв’язків, асоціативних перетинань, притаманних епічному мисленню. Незважаючи на те, що в «Мамаї» присутня зовнішня атрибутика обрядів українського та татарського народів, у своїй естетиці він не є суто фольклорним, виходить за рамки історичного часу, репрезентує певний авторський узагальнено-епічний світ кінокартини. Така якість фільму вимагала особливого використання фольклору. Мова тут швидше іде про реконструкцію, згадування, аніж про цитування чогось відомого, існуючого. Використання електроніки забезпечило відчуття невловимості виникнення та зникання особливої тендітності автентичних поспівок, що ніби прориваються крізь товщу часу, битв, вітрів.

В першу чергу музика в «Мамаї» бере на себе одну з найголовніших функцій - драматургічну. Як згадано вище, вона звучить майже у кожному епізоді кінокартини і стає не тільки доповнюючим елементом, що відтворює атмосферу давнини, й не тільки одним з емоційно сильних діючих засобів, який розкриває найглибші переживання, а й основним елементом, що пов’язує всю багатошарову драматургію цього фільму в єдине ціле. У декількох епізодах музика стає помічницею в ідентифікації двох різних етнічних культур (наприклад, виступаючи як засіб висловлювання в діалогах головних героїв картини). Тобто замість слів, ми чуємо тільки музику, що дуже виразно ілюструє характер передбачуваної мови. Парубок Мамай «розмовляє» українською музикою, а дівчина Назли – татарською. Інший приклад - сцена весілля, де кожен з молодят «поліфонічно» чує свою пісню. Дуже вишукано й ефектно відтворений галоп коней в епізоді втечі з полону. «Музичне» оформлення нескінченної погоні (головна сюжетна лінія фільму, що походить з думи «Про втечу трьох братів з турецької неволі») виконане тут виключно методом електронної роботи з шумами (гранульований синтез на основі семплювання галопів коней). З’єднання такого візуального та музично-ілюстративного ритмічного руху діє на глядача як марення уві сні, де ти вже багато пробіг, але залишився на одному місці.

Велика кількість часу в фільмі віддана деталізації певного предмету або рис обличчя кіногероя, зображення одного й того ж самого у різноманітних ракурсах. У цьому випадку за допомогою музики розкривається динаміка зміни в психологічному стані героїв, уточнюється прихований позакадровий зміст. Музична тема, таким чином, виконує роль драматургічного контрапункту (сцена виготовлення кобзи, що символізує народження народного героя Мамая). Осібно стоїть у фільмі сцена «шаманства» (лікування козака, ініціація -перетворення). Головним завданням композитора було утворити простір сну-чаклування, спільний як для українського парубка, так і для татарської сільської чаклунки. Електронні звучання були тією самою сполучною тканиною, гнучким простором сну, що сплавив в єдину сонорну партитуру електронно оброблені фрагменти українських поліських колискових, татарських награвань, звучань ритуальних перкусійних інструментів, вітрів, звуків природи. Найбільш «електронними» в тканині фільму виявилися картини «інтернаціональних» снів героїв. Татарська дівчинка, її мама-чаклунка та український парубок поринають в спільні степові сни, де шумить море, степові трави, доносяться відгомони народних інструментів. Також окремої уваги заслуговує початкова «сцена в катакомбах». Тут головним носієм емоційного змісту є безперервна звукова картина. Крізь символічні звуки – поскрипування, дихання, шипіння - лунають страхітливі голоси нібито зі світу померлих. Композитор використав тут засоби обробки зразків чоловічих голосів виконавців ансамблю «Древо», що взяли участь в перехресному синтезі з натурними шумами сцени. Метафорично - стверджуючий трагедійний характер музики, образів героїв та візуальна композиція епізоду в цілому створює атмосферу не початку, а кінця фільму.

На прикладі фільму «Мамай» можна зробити висновки, що кіно – це саме та сфера сучасного творчого процесу, яка має чи не найбільші перспективи у використанні та розвитку нових можливостей електронної музики. Гранульований синтез на основі обробки семплів, перехресний синтез різних звучань, генерація електронних шумів, з яких складається нібито щось більше, ніж музика, в поєднанні з кінокадрами підносять візуально-звуковий простір кінотвору на новий рівень, в іншу площину сприйняття. У більшості фільмів за звичаєм звучать мелодійні співучі теми, що традиційно пишуть для кіно. Але представлений фільм демонструє свою ексклюзивність в незвичайному підході до роботи зі звуковим матеріалом. Особливу цікавість викликає технологічна сторона роботи, яка цілковито відобразила основні задуми та ідеї композитора. За допомогою використаних засобів електроніки, музика крім художньо-естетичного значення набуває якості інформаційного джерела (початкова сцена в катакомбах, сцена розмови головних героїв за допомогою музики та інш.).

Окрім традиційних функцій кіномузики, дана звукова партитура стала практично основою драматургії картини, що співвідноситься із головним задумом режисера Олеся Саніна створити «кіно-думу», використати суто музичну драматургію українського епічного фольклору в якості основи кінодраматургії. Література: 1. Загайкевич А. Українська електронна музика: практика дослідження// Науковий вісник - 2008. № 79. 2. Артем’єв Е. Нотатки про електронну музику// Музична критика і сучасність: ч. 1. Київ, 1978. – с.168-218. 3. Лісса З. Естетика кіно музики. – Москва: Музика, 1970. 4. Камінський В. Електронна та комп’ютерна музика. Навчальний посібник. – Львів, 2001. 5. Шип С. Про актуальні напрямки розвитку музично-інформаційних технологій// Музичне мислення і культура. Науковий вісник ОДМА: вип. 6. – Одеса, 2005. 6. Конопчук Н. «Алла Загайкесич: «Кіно дає змогу…»// Kino-Коло. – Київ 2002. № 15. 7. Колокол Д. Сучасна електроакустика в постатях Лейбл Erstwhile// Гуркіт – 2007. №1. 8. Колокол Д. Алла Загайкевич// Гуркіт – 2007. №1.

Читайте также

Последние новости