Наши любимые дети

ГЛАВА 2. МИФОПОЭТИКА ПРОСТРАНСТВА 

2.1. Сюжетное пространство

Анализ семантики реалий, организующих пространство романа, позволяет вычленить сложную систему пространственных отношений, реализующихся в следующих аспектах:

1.              мифопоэтическом (сакральным центром мифопоэтического мира выступает изба и печь – в человеческом, деревенском мире, ель – в природном);

2.              социальном, представленном рассказчиком – своеобразном коммуникативным центре, объединяющим вокруг себя «друзей, товарищей, родню, знакомышей» - все Чертухино;

3.              духовно-моральном («широкое сердце хозяина»);

4.              меморальном, или временном (функция памяти обуславливает наличие или исчезновение реалий в картине мира: «…ничего не забуду и навек закреплю!»).

Это «точечное» пространство, разворачивающееся в «плоскостное» (географическое) и «объемное», обуславливает существование всех перечисленных аспектов. Как указал Ю. М. Лотман, художественное пространство может принимать выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира [177, с. 252].

Двумя основными площадками сюжетного развертывания будут дом/деревня и лес. Пространство Афонского монастыря целесообразно рассмотреть в рамках иконичного пространства.

Сюжетное пространство в романе в первую очередь определяется структурой волшебной сказки, но многообразие присутствующего в тексте культурно-семиотического материала включает эти структурные единицы в игру, делающую значимыми те или иные элементы в различных коммуникативных ситуациях. Например, любая деталь ландшафтного пространства, будь то болото, Дубна или поле, кроме основной своей функции быть физическим пространством, в определенном контексте, наделяется мифопоэтической семантикой, подразумевающей кодирование (и ответное читательское декодирование) информации.

Панченко А. А. в «Народном православии» отмечает, что «народная мифология пространства в значительной степени зависит именно от особенностей реальной пространственной системы и обретает смысл только в пределах определенной ландшафтной структуры» [212, с. 14]. Это справедливо для пространства, существующего в реальной действительности. Хотя и село Дубровки может выступать прототипом описываемого ландшафта, все же приходится говорить о художественном, мифопоэтическом пространстве, формирующем определенный тип ландшафтного пространства в романе, сакральным центром которого выступает крестьянская изба.

В целом культурный ландшафт можно представить следующим образом. В первый круг войдет система поселений, погребальных памятников, земледельческих угодий, во второй – река Дубна, чертухинский лес, в третий – другие земли: село Гусенки, город, Афонский монастырь, леса, куда Антютик угоняет животных, – в общем, весь мир. Центром третьего круга выступает святая гора Афон: здесь нужно учесть, что существование этого круга определяется прошлым и апокалиптическим будущим. Таким образом, среди чужих пространств Афон значим не только потому, что там развертывается сюжетное действие, но и потому, что соединяет горизонталь с вертикалью. Это вписывает топос горы в иконическое пространство.

С этим третьим кругом в текст романа войдет странническая культура, которая «ориентирована на подвижное, постоянно изменяющееся пространство, тогда как местные культы святынь функционируют лишь в пределах стабильной ландшафтной мифологемы» [212, с. 259]. Граница охватываемого мыслью пространства связана с передвижением героя: «Говорили про Петра Кирилыча, что он в год своей смерти умирать все же домой воротился: будто нашли его мертвым возле церковной ограды…» [1:2, с. 8]. Предельное абстрагирование объектов вертикальной оси пространства («Вверху, немного повыше облака – Бог, а в селе под облаком – поп, колдун да староста» [1:2, с. 176]), как и описание горизонательной оси, превращающееся в небыличное, противостоит топографической заполненности объектами первого и второго кругов ландшафтного пространства. Это актуализирует проблему точки зрения.

Пограничные зоны – река, поле, сельская изгородь – представляются ландшафтными медиаторами – дверьми в антимир, физически воплощенный чертухинским лесом. Антимир, отчасти копируя мир людей, «выстраивает» терем в подводном царстве: «Там стоит уж заправдашний терем: у широких ворот, в которые въедут сразу две тройки, стоят на часах две большие зубастые щуки, важно поводят они плавниками и хвостами чуть шевелят, завивая их полукольцом и уставя друг в друга неподвижно свои водяные глаза, и на глаза у них по широкому носу перекинуты за жабры слюдяные очки…» [1:2, с. 43-44]. Кроме небыличных черт, волшебное пространство, подчас занимающее объем физического мира, приобретает типично сказочные черты – солнце щурится, месяц моргает хитрым глазом, деревенские избы в утреннем тумане превращаются в летающие по воздуху избушки: «Только там, где должно стоять Чертухино, высоко над туманом, плывущим по самой земле, машут соломенными и тесовыми крыльями крыши, как птицы, которые высоко поднялись и сделали круг, чтобы со всех сторон на весну полюбоваться, и теперь садятся всей стаей на землю» [1:2, с. 89].

Многовариантность перспективы особенно заметна в панорамном изображении природы с присутствующим в ней и обозревающим ее субъектом: «Хорошо в этот месячный час выйти на двор из избы или спросонья взглянуть из окошка…» [1:2, с. 7]. Возможность воспарить как над изображаемым пространством, так и над ситуацией, свойственно и воображению, и памяти. Не случайно первый эпизод романа задает определенную рамку для всего повествования: коммуникативная ситуация рассказывания-слушания предстает поминальным обедом. «Рождающийся» из памяти Петр Кирилыч уже обладает социальным статусом – «чертухинский враль, Петр Кирилыч по фамилии Пенкин» [1:2, с. 8], который характеризует его перед слушателями и тем самым включает функцию воображения, создающего цепь коллизий.

Читайте также

Последние новости