Наши любимые дети

Джаз
как вид музыкального искусства имеет уже более чем столетнюю историю. XX веку не было
ещё и двух десятков лет, когда появилась первая джазовая пластинка, и
джазовая музыка стала звуковой дорожкой этого нового мира. За это время появилось
много течений и стилей джаза, часто совершенно не похожих друг на друга. Одни
из них прочно вошли в повседневный быт, оказывая значительное влияние на формирование
художественных вкусов широких слоёв слушателей, на психологию восприятия.
Другие, напротив, ориентируются на интересы сравнительно узкого круга
ценителей, носят элитарный характер. Но, при всём его стилевом многообразии,
джаз является музыкой нашей эпохи, искусством остросовременным, продолжающим
своё развитие, требующим постоянного внимания со стороны науки и практики.

Уже
само по себе широкое распространение джаза придаёт проблеме его изучения важное
идеологическое, идейно-воспитательное значение.

Понять сущность джаза было всегда нелегко. Джаз
«любит» окутывать себя тайной. Когда Луи Армстронга  спросили, что такое джаз, говорят, он ответил так: «Если вы спрашиваете, то вам
этого никогда не понять». Утверждают, что Фэтс Уоллер в
подобной же ситуации сказал: «Раз вы сами не знаете, то лучше не путайтесь под
ногами». Если даже допустить, что эти истории выдуманы, в них, несомненно,
отражено общее мнение о джазе музыкантов и любителей: в основе этой музыки
лежит нечто такое, что можно почувствовать, но нельзя объяснить. Всегда
считалось, что самое загадочное в джазе — это особая метрическая пульсация,
обычно именуемая «свингом».

 Для того,
что бы узнать, в чем же всё-таки философия джаза – необходимо обратиться к
истокам его становления, как музыки.

Происхождение
джаза

         Джаз, как и другие музыкальные направления, не
возник сам по себе. Истоки джаза следует искать в смешении, или, как говорят, в
синтезе европейской и африканской музыкальных культур. Как это ни странно, джаз
начался с Христофора Колумба. Открыв Америку для европейцев, Колумб положил
начало взаимопроникновению европейской и африканской музыкальных традиций. В
период с 1600 по 1700 годы количество африканских рабов на американском
континенте перевалило далеко за сотни тысяч. Европейцы даже не догадывались о
том, что вместе с рабами, переправленными на американский континент, они
привезли туда африканскую музыкальную культуру, которая отличается потрясающим
вниманием к музыкальному ритму. У негров, попадавших в Новый Свет, не было
ничего, кроме лохмотьев. Некоторым дозволялось брать с собой музыкальные
инструменты. Смертность среди рабов во время так называемого среднего перехода
из Африки в Америку была огромной, и многие работорговцы считали, что музыка
может поддержать в неграх дух и угасающие жизненные силы. Но большая часть
негров прибывала в Америку, не имея при себе ровным счетом ничего.

На родине африканцев музыка являлась непременным
компонентом различных обрядов. Ритм имел здесь колоссальное значение, являясь
основой коллективного танца, коллективной молитвы, иными словами, коллективного
обряда. Важную роль в формировании афро-американской музыки играл процесс
обращения в христианскую веру привезенных из Африки рабов. Черные не возражали
против приобщения к новой вере, ведь она давала им надежду на освобождение.
Именно так и воспринимались догмы христианства, приспосабливаясь к реалиям
рабского существования. Церковь трактовалась ими и как возможность ухода от
страшной реальной жизни. По этим и другим причинам музыка, звучащая в церкви
для негров, несла в себе и черты канонических европейских церковных песнопений и
всевозможных элементов языческих культов, пришедших с их исторической родины.
Степень проникновения эстетических и музыкальных элементов африканского
происхождения в храмовую музыку зависела от разновидности христианства.

Духовные песнопения североамериканских негров,
так называемые "спиричуэлс", возникли в США уже во 2-й половине 18-го
века вследствие обращения негров в христианство. Их первоначальным источником
служили религиозные гимны и псалмы, завезенные в Америку белыми переселенцами и
миссионерами. Спиричуэлс сочетают в себе отличительные элементы африканских
исполнительских традиций (коллективная импровизация, характерная ритмика
глиссандо, нетемперированные аккорды, особая эмоциональность) со
стилистическими чертами пуританских гимнов. В то же время они в меньшей степени
африканские и в большей - европейские, чем вся остальная афро-американская
музыка. Они представляли африканца как мыслящее человеческое существо и были
первым и наиболее выразительным средством, благодаря которому весь мир познакомился
с негритянском музыкой.

 Следующей
ступенькой в становлении джаза стал блюз. Блюз является представителем
светского музицирования американских негров, появившегося задолго до джаза. В
сущности, он оказывается аналогом баллад, завезенных переселенцами из Старого
Света, но с характерными афро-американскими чертами. Само слово
"blue" очень многозначно и расшифровывается, как "голубой",
"грустный", "меланхоличный", "унылый" и др.
“Blues" связано с английским "blue devils" (букв. "голубые
дьяволы", иначе говоря, "когда на душе кошки скребут").

Наконец, все эти исторические истоки джаза со
своим религиозным (спиричуэлс) или светским (блюз) музыкальным содержанием,
включая рабочие песни или популярную музыку прошлых столетий, относились в
основном к вокальным формам исполнительства, а самый первый джазовый стиль,
который действительно считается самим первым на протяжении всей истории джаза,
является все-таки чисто инструментальным. Он был связан с музыкой уличных
духовых оркестров, преимущественно в Новом Орлеане, главном городе южного штата
Луизиана.

В последующие годы джаз превратился из
маргинального музыкального направления в достаточно серьезное музыкальное
течение, которое овладело умами и сердцами широкой публики на американском
континенте.

В 20-30-е годы прошлого века центром джаза стал
город Чикаго, а затем и Нью-Йорк. Связано это с именами великих мастеров джаза
Луи Армстронга, Эдди Кондона, Джимми Мак Партланда, Арта Ходеса, Барретта Димса
и, конечно же, Бенни Гудмана, которые сделали очень многое для популяризации
джазовой музыки.

Основой джаза в 30-40-е годы 20 века стали
биг-бенда. Оркестры возглавляли Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси, Чик Уэбб, Бенни Гудман, Чарли
Барнет, Джимми Лансфорд, Гленн Миллер, Вуди Герман, Стэн Кентон. Потрясающим
зрелищем были «сражения оркестров». Солисты оркестров своими импровизациями
доводили зрителя до исступления. Это было захватывающе. С тех пор биг-бенды в
джазе – это традиция.

Философский феномен
джаза

   Среди
различных видов музыки, а это огромные пласты так называемой классической (серьезной)
и легкой (развлекательной, популярной), только джаз обладает единственным
феноменом - импровизацией, свободным выражением музыкальных мыслей.

   Вся остальная музыка, какая бы она ни была -
это изобретение композитора, воплощенное в нотах. Задача профессионального
музыканта, таким образом, - правильно сыграть и выразить то, что написано, ни
на ноту не отступая от заданного.

   Собственно, мы говорим здесь о совершенно
иной музыке, о джазе - музыке свободной импровизации, которой свойственна
незафиксированность, несохраняемость, она существует лишь в сознании творца и
слушателя «здесь и сейчас». Все другие существующие жанры, типы, виды и т.д.
музыки - это задуманное, написанное на нотах замыслы композитора. И только джаз
смог вернуть музыкантам свободу самовыражения, воспитал в них творческое
начало.

   В чем же секрет этого музыкального феномена
20 века?

      "Чтобы ответить на этот вопрос,
нужно проследить, какими путями развивалась музыка до джаза. Говоря упрощенно, это
был путь гармонии и формы. Конфликт диссонанса и консонанса, а также
взаимодействие частей - вот основной двигатель доджазовой музыки. К началу 20
века оба эти средства развития музыкальной мысли исчерпали себя. В гармонии
аккорды столь усложнились, что диссонанс перестал "работать"- двигать
фразу. Тоже можно сказать о форме, в творчестве Вагнера и Малера развитие формы
доведено до последних пределов. В поисках новых средств выразительности музыка
разделилась на два направления :одно пошло в сторону отказа от гармонии и формы
,другое - перевело музыку в новое измерение, ввело в нее новую координату -  время. Ритм стал двуплановым :
"граунд-бит" в ритм-секции вошел в конфликт с "офф-битом" в
мелодической линии, и этот конфликт стал источником движения новой музыкальной
драмы под названием джаз".

      Все музыкально-выразительные средства
джаза пришли от классического песенного блюза. Это, прежде всего, сильная
эмоциональна выразительность, характерная для блюза.

      Вообще, говоря о блюзе в джазе, мы
собственно и рассматриваем джаз как таковой, с присущими для него чертами - это
импровизация, свинг и бит. Но джаз образовал и новые выразительные средства -
большое количество всевозможной орнаментики - форшлаги, морденты, глиссандо, мелизмы,
скольжения между нотами и т.д. Это происходит оттого, что мелодия в блюзе имеет
такой накал и с такой силой "упирается" в граунд-бит аккомпанимента,
что ноты этой мелодии начинают "сгибаться" (бенд-гитарная подтяжка, дословно
"согнуть"). Такие согнутые ноты имеют сильную энергетику. И если
вокалист блюза может сделать подъезд с помощью глиссандо, то инструменталисты
джаза, при исполнении блюза, исполняют подъезды и скольжения между нотами с
помощью форшлагов, мордентов и мелизмов. У гитаристов также свои индивидуальности.

         Другим важным элементом джаза является синкопирование. Некоторые
известные музыковеды (Ян Рыхлик) называли джаз как "синкопированная
музыка". В самом деле, джаз не мыслим без этого перенесения центра тяжести
ритма на небольшой метрический промежуток времени вперед или назад. Это связано
с явлением свинга, свободного владения мелодией и ритмом. 

         Ничего
подобного нет ни в одном другом музыкальном жанре (виде, типе, форме и т.п.) музыки.
Уже в начале века рэгтайм "разорвал" музыкальное время, и в эти
разрывы хлынули иные ритмические пространства. В них ноты, подчиняясь другим
ритмическим законам, сместились с сильных долей, стали синкопорованными. Синкопирование
в джазе делится на два вида : "первый рэг" (простое синкопирование) и
" вторичный рэг" (полиритмия и полиметрия ).

   Наконец мы коснемся главного критерия, что
превращает эту музыку в джаз. Это - импровизация.

   Наши музыковеды имеют различное толкование
понятия импровизации. К импровизации даже относят то, что музыкант написал и
заучил. Конечно, слушая такую запись, подумаешь, что это импровизация. Однако, это
нельзя назвать фантазией. Импровизация спонтанна от начала до конца и происходит
на подсознательном уровне. Разумеется, бывают отдельные подготовленные куски
или фрагменты, которые повторяются на разных концертах. Но в целом - это всегда
новые ходы, фразировки, кусочки мелодий. Музыка должна рождаться на образном
уровне мышления или интуиции. Это плод вдохновения, тип музыкального мышления,
а затем уже знания и техника. Многие из музыкантов джаза не знали основ
гармонии, а некоторые даже и нот (особенно в "мейнстриме"), но
послушайте какой здесь полет фантазии, какая красота мелодий, какие интересные
фразировки, какая смена тембров, причем мелодическая линия всегда имеет
логичный ритм.

         По
качеству исполнения импровизацию мы делим на три типа.

Первый
тип - вариационный. Здесь явно прослушивается предыдущая тема и основная
мелодия подвергается небольшим изменениям. Так импровизировал Луи Армстронг. Это
яркий представитель вариационного типа.

          Второй тип - спонтанный, в которой лишь иногда
прослушивается тема. Так импровизировали поздние музыканты мейнстрима - Ч.Паркер,
К.Браун, М.Девис, Д.Колтрейн, О.Колман и др.

         Наконец,
можно говорить о импровизаторах - мелодистах, таких как Стэн Гетц или Кларк
Терри, которые в своих фантазиях вырисовывали кусочки мелодий. Слушая такую
импровизацию, подумаешь, что это тема, до того она мелодична. Таких
импровизаторов единицы. Большинство же корифеев джаза как бы обыгрывают аккорды
предыдущей темы.

          Свинг — это не способ задавать вопросы
объекту, подобно традиционной эмоционально-интеллектуальной
"расшифровке" художественного текста при восприятии (рациональная
рефлексия), а некое дорациональное погружение слушателя в "поле синхронности",
когда он перестает мыслить себя как нечто противостоящее художественному
произведению. Философский феномен свинга заключается в диалектическом
противопоставлении обязательного и произвольного, игровое противоборство метра
(неизменности) и сил расшатывающих неизменность. Во время исполнения джазового
произведения происходит борьба остинатности и свободного волеизъявления музыканта, преодолевающего эту остинантность.

Свинг
— это новая перцептуальная практика, включающая в поле восприятия биологический
уровень "дознакового" постижения. "Растворение" человека в
природном, внезапное ощущение им своей глубинной укорененности в бытии -
главные последствия феномена свинга. Естественно, что свинговое не обязательно
отключает, подавляет дискурсивные и эмоциональные способности слушателе, а
может сопровождаться подключением других уровней восприятия — уровней
эстетической рефлексии и анализа. Все зависит от качества самой музыки, от
наличия в ней высоких уровней содержания. Если в старом джазе и роке чувство
свинга превалирует над "культурными" уровнями идеально-эстетической
рефлексии, то новый джаз создал художественную систему, практически:
разрешающую традиционную в европейской культуре проблему противостояния
дионисийского и аполлонического начал. В новом джазе свинг вовсе не обязательно
расчленяет способность творческой активности музыканта и слушателя, а
переживается ими как один из элементов взаимодополняющей оппозиции
"природа-культура". Тем не менее включение докультурной основы
сознания в "познавательное пространство" музыкального восприятия
(свинг) — одна из существеннейших особенностей джазовой эстетики и джазовой
перцепции.

Слушательское восприятие джаза

Точность,
безошибочность жанровой классификации слушателем музыки зависит от качества и
универсальности его слушательского опыта, его апперцепции, т.е. прежде всего от
количества усвоенных им музыкальных языков.                                                             Несомненное
значение для такой классификации имеет и верная слушательская установка на
восприятие — весь комплекс его знаний и сведений о предстоящем музыкальном
событии. Непосредственное восприятие музыки накладывается уже на ряд факторов,
не только предвосхищающих сам акт восприятия, но и частично формирующих его.             

  В процессе восприятия
слушательская установка и его априорное представление о джазе соотносится им с
двумя типами поступающих сигналов: музыкально-эстетическими, или структурными,
и сопутствующими, или служебными.               К
первому типу оповещений о джазе могут быть отнесены такие элементы джаза, как
импровизация, метроритм, особенности звукоизвлечения, свинг. Ко второму разряду
оповещений — разряду эпифеноменов — можно отнести инструментарий ансамбля (его
состав), манеру держаться на сцене, названия пьес, особенности личностной
экспрессивности музыканта, место исполнения и т.п.                                                                                                   
   Если
говорить лишь о процессе жанровой классификации, то сама музыка здесь не
единственный критерий, а только один из двух в равной степени необходимых и
накладываемых друг на друга компонентов: слушатель соотносит свое априорное
знание и ожидания (установку) с получаемыми сигналами о жанровой природе
воспринимаемой музыки, т.е. пытается декодировать ее с помощью уже известного
ему языка. А усвоить определенный музыкальный язык (узнавать и понимать его) —
и значит выработать определенную интуитивную систему ожиданий по отношению к
музыкальному тексту (музыкальной речи).                                                
  Таким
образом, определение жанровой природы музыки всегда выступает как соотношение
реальной структуры музыки к структуре ожиданий слушателя.                                                                             
   Традиционные («классические») типы
музыкальных текстов, а также поп-музыка и фольклор, обладающие высокой
избыточностью (значительной клишированностью и высокой предсказуемостью
развития), легко опознаются слушателем, ибо ориентируются на «эстетику
тождества». Здесь языки текста и слушателя чаще всего совпадают при восприятии.                               
     Воспринимая
музыку, ориентирующуюся на принципы «эстетики противопоставления» (новая
европейская музыка, свободный джаз), слушатель нередко испытывает трудности при
классификации жанра, при выяснении, на каком языке составлен текст. При этом
слушатель пытается «прочесть», декодировать незнакомый текст с помощью
знакомого языка, невольно разрушая структуру текста.                                                               
    Если
в результате слушатель не научается новому языку, не усваивает язык
произведения, то неизбежная креолизация языков слушателя и музыканта приводит
не только к деформации самого текста, но и к переносу текста в иную, чуждую ему
(но более знакомую слушателю) эстетическую систему, в которой значение текста
искажается, существенные элементы или игнорируются, или наделяются ложным
значением, а случайные, несущественные компоненты воспринимаются как
существенные. В этом случае классификация жанра не влечет за собой его
эстетического постижения.                                                                                          
    Конечно,
не следует думать, что адекватное восприятие музыки заключается в получении
некой якобы единственно верной, однозначной информации, закодированной в
музыкальном тексте с помощью его языка. Любой художественный текст имманентно
многозначен, и смыслы его в значительной степени зависят от индивидуальности и
особенностей эстетического опыта слушателя, читателя, зрителя.                                       
     Но
знание языка музыки — необходимая предпосылка овладения значением,
приближающимся к тем смыслам произведения, которые возникают в рамках его
культурного контекста, его художественной традиции и законов его эстетической
системы.                                                             
    Однако реальный,
«живой» художественный текст, как правило, принадлежит не одной, а нескольким
(минимум двум) художественным системам. Поэтому в любом джазовом тексте
существуют иносистемные, внесистемные (неджазовые) элементы. В джазе никогда не
существовало «чистого» языка.                                                                                
     Процесс
джазового «понимания» всегда состоял в том, что слушатель «выуживал» из
музыкального потока элементы, отождествляемые им со значимыми (попросту
знакомыми) единицами джазового языка, игнорируя якобы несущественные,
инородные, иносистемные компоненты. Значимые единицы языка слушатель всегда
определял как совпадающие с неким языковым инвариантом, существующим до
создания текста (обычно с нормами джазового стиля или направления).                                      
     Инвариантные
языковые элементы джаза можно подразделить на макроструктурные и
микроструктурные. Элементы первого рода являются сущностными, значимыми для
всех джазовых стилей и направлений: определенная степень спонтанности
синтаксических построений текста (импровизация), специфические
тембрально-сонористические особенности (особая фоника), свинг, специфическая
фразировка.                        
     Элементы
второго рода — языковые компоненты лишь отдельных стилей и направлений:
вариационность формы, тактовая ограниченность темы, квадратность, блюзовая
гармония, стандартный метроритм, особенности синкопирования и фоники, связанные
лишь с типом инструментария.                                                                                    
     Нахождение
инвариантных элементов джазового языка возможно на разных структурных уровнях
джазовой системы. К примеру, в качестве единого джазового текста можно рассмотреть
композицию Джона Колтрейна «Высшая любовь» или все позднее творчество того же
композитора; в качестве целостного текста может выступать также одно из
направлений свободного джаза, весь новый джаз, или, наконец, все джазовое
искусство.                   При этом каждому
такому структурному уровню будет соответствовать свой язык описания, т.е. свои
инвариантные и внесистемные элементы (текст высшего уровня всегда выступает как
язык описания текста низшего уровня, как его метаязык).                                                                               
    Естественно, что объектом слушательского
восприятия могут быть лишь художественные тексты первого рода (отдельная
композиция). И в этом отличие слушательского и исследовательского подходов к
искусству. Для слушателя реален лишь один тип художественного текста.             
    Макроструктурные элементы
джазового языка являются метаязыком джаза — языком описания всего джазового
искусства.                       
    Таким образом, определяя понятие «джаз» с
учетом значимых для его макроструктурного описания элементов джазового языка,
можно сказать, что джаз — разновидность полностью или частично
импровизированной музыки; ее фразировка и тембрально-сонористические
особенности, проистекая из традиции афро-американской музыкальной культуры,
обладают ярко выраженной биоритмической и вокализованной природой, и особой
экспрессивностью, в основе которой лежит свинг.                                    Строго говоря,
сформулированное определение — характеристика джазовой речи, а не языка.
Перенос акцента при описании джаза с процесса реконструкции элементов структуры
языка на особенности их употребления, с идеального (абстрактного) языкового
поведения на реальное и индивидуальное — единственный способ создания
реалистической, а не догматической картины современного стилистического
состояния джазовой музыки.                                                                                                                          Вызвано это и учетом факта постоянного
изменения художественных функций многих элементов джаза, и осознанием
исторической подвижности любого рода определений понятия «джаз», необходимостью
их постоянного пересмотра. В конце концов, джаз есть то, что в определенную
историческую эпоху воспринимается как джаз.                                                                      
     Не
следует думать, что живой музыкальный процесс полностью совпадает с его
теоретической схематизацией. Существуют произведения, не укладывающиеся в рамки
жанровых определений и стилистических классификаций. Реально существуют не
только эстетически пограничные композиции, но и пограничные, гибридные
художественные жанры.                      
     Более
того, в современном музыкальном искусстве существует сильнейшая тенденция к
культурному и жанровому синтезу. Новый джаз — ярчайший пример ее художественных
последствий.                                              
    Тем не менее, в
художественной модели мира, которую предлагает нам современный джаз,
по-прежнему значительное место отведено экзистенциальным человеческим
ценностям. Ярко выраженный гуманистический характер джазового искусства,
культурная универсальность и онтологическая целостность его эстетической
природы, отражающей весь спектр душевно-духовной жизненной активности человека,
делают современный джаз выдающимся явлением музыкальной культуры.

Заключение

Таким
образом, философия джаза заключается в его многогранности и полемичности. Как
культурный феномен, в большей степени, он связан с коллективным творчеством, с
взаимодействием разных людей. С одной стороны, музыканты являются хранителями
ритма, с другой – разрушителями. Джаз – это музыка диалога, искусство
коллективного интонирования. Диалог происходит не только между музыкантами, для
которых важнейшим является умение услышать партнера, вовремя среагировать, но и
со слушателями, с целевой аудиторией, реагирующей на предоставляемую музыку,
информацию.

Эстетическим
феноменом джаза является свинг, философский смысл которого заключается в
диалектическом противопоставлении обязательного и произвольного. Джазовое
произведение – это сам акт исполнения, а каждое исполнение – вновь созданное
произведение.

Уже
по самой природе творчества джаз оказывается подобен (но не тождествен)
фольклору, а также внеевропейским профессиональным музыкальным культурам,
основанным на бесписьменной традиции. Существенная разница в том, что в джазе
не воплощается какая-либо одна национальная или региональная
музыкально-языковая традиция.

Сейчас
говорят о полистилистике в джазе, о «фьюжн», то есть о межкультурных сплавах, о
различных музыкальных «присадках» к этим сплавам. Материал здесь берется не из
одной культурно-этнической среды (как это было в Северной Америке на заре
джаза), а охватывает весь мир. Но сама сущность джаза остается прежней. Джаз
жив тем, что развивается, растет и вбирает в себя все веяния современности,
оставляя свою сущность неизменной.

Таким
образом, джаз в целом — уже не столько жанр и не какой-либо один стиль, а
разновидность музыкально-импровизацонного искусства, в котором сплавились
традиции музыкальных культур крупных этнических регионов — африканского,
американского, европейского и азиатского.

Джаз
– это подлинное искусство, основанное на высоком исполнительском уровне,
овладении такой формой музицирования как импровизация, посредством которой
артист (музыкант, личность) демонстрирует свое мышление, вобравшее в себя элементы
лексики и философско-религиозные концепции различных этнических регионов мира.
И хотя Лессинг, опираясь на Аристотеля и Дидро, считал важнейшей целью
искусства воспроизведение жизни такой, как она есть, шедевры джаза всё же
выражают субъективное видение мира художника; они неподвластны времени и
относительно независимы от меняющихся групповых и национальных вкусов; они
гуманистически ориентированы и сочетают в себе  
взаимодействие традиций и новаторства. Джаз подарил миру истинных гениев
– солнечного Армстронга, «великолепного и грандиозного» Эллингтона, мятежного
Паркера, мудрого Колтрэйна, «алхимика звука» Монка и «философа» Мингуса.

Читайте также

Последние новости