Наши любимые дети

Неомифологическая поэтика романа С. А. Клычкова «Чертухинский балакирь», обусловленная влиянием фольклорной и литературной традиции, авторским мировоззрением, направлена, в первую очередь, на создание нового крестьянского мифа.

Мифологическая разработка онтологической проблематики вводит человека в круг космологических проблем, проецируемых на христианские мифы, в том числе и апокрифические сказания.

Выяснение семантики мифа связано с нарративными построениями и изысканиями в области волшебной сказки как позднего модифицирования древнейших мифов. Так, например, исследования В. Проппа, Е. М. Мелетинского, структуралистов и нарратологов, позволяют рассмотреть персонажей романа в ключе формирования сказочной сюжетологии. Четыре основных персонажа представляют четыре типа сказочных героев, выполняющих подчас функции антигероев. Сказочная структура служит лишь матрицей, элементы которой вариативны и изоморфны, и обеспечивает тем самым присутствие других жанровых форм (небылицы, народного театра, романтической новеллы, романа).

Траектория движения персонажа в романе связана с языковой моделью – субъект, скитающийся в поисках своего предиката. Возможное будущее (сказочные и религиозные ценности) определяет действия персонажей, создавая иллюзию поведенческих стратегий. Сама по себе деятельность, как и бездействие, парадоксальна, так как только каждое случившееся событие по-настоящему формируют будущее, субъективно представляемое персонажами. Мир возможностей, характерный для волшебной сказки, изменяется с включением авантюрного времени. Желание занять определенное «место» в структуре мира рассматривается персонажами в категориях судьбы, доли, счастья.

Сюжетное пространство, разворачивающееся в мифопоэтическом, социальном, духовно-моральном и меморальном (временном) планах, представляется как «точечное», «плоскостное» (географическое) и «объемное», вмещающее предыдущие типы. Дом, деревня, лес, чужие земли, как и пограничные зоны – река, изгородь, окно наделяются признаками своего или чужого, динамика которых часто зависит от времени суток. Трехчленная структура пространства (первый круг – система поселений, погребальных памятников, земледельческих угодий; второй – река Дубна, Чертухинский лес; третий – другие земли: село Гусенки, город, Афонский монастырь и весь мир в целом) представляет ландшафтную мифологему, включенную в сакральное пространство, своеобразную вертикаль мира, в котором пограничные зоны выполняют роль медиаторов. Соединение всех типов пространства связано с перемещением героев.

В центре первого круга сюжетного пространства стоит крестьянская изба – средоточие социальных, духовных, мифопоэтический, культурных и исторических осей существования русского этноса. Кодификация функций крестьянского мифа связана с возможностью преодолеть личные и семейные конфликтные ситуации.

Бытовая культура формируется вокруг семейного очага – печи, мифологическим хранителем которой выступает Петр Кирилыч. Причастность к семейному очагу (лежание на печи) позволяет осуществлять коммуникативную власть над аудиторией, служит причиной семейного конфликта и символизирует упущенную возможность изменить свой статус. Труд, как и повседневные действия, в том числе и физиологические, подлежат мифологической ритуализации.

Одежда выступает знаковым элементом. Повторяя крой и фасон крестьянской «сряды» XIX в., она сигнализирует о материальном достатке, социальном статусе, поле. Объем понятия «одежда» не тождественен всему понятию «человек». Одежда служит маской, позволяющей скрывать для персонажей и обнаруживать для читателей истинную сущность персонажей.

Пищевой код связан, в первую очередь, со свадебным пиром, вызывающим ассоциации с брачным христианским пиром. С другой стороны, поглощение пищи в огромном количестве принадлежит языческому коду. Свадьба, превратившаяся в похороны, наследует элементы тризны и христианских ритуалов. Голубое вино, проливающееся в высших сферах, обозрение которых доступно умершей Маше, свидетельствует о том, что подлинная свадьба совершается на сакральном уровне и в идеальном пространстве.

Мифологическое пространство леса характеризуется темнотой и дремучестью и актуализирует мотив кажимости. Пространство леса неоднородно. Светлое болото и Густая Елка выступают сакральным центром. Тропки, дорожки и быстрое передвижение Ульяны в образе бабы-Яги прорезают пространство, делая его чужеродным и опасным. Лес выступает как жизненное пространство, убежище, место откровения, испытаний. Организация лесного пространства подразумевает заселенность леса. Звери и птицы включаются в общую ткань повествования или как самостоятельные элементы (например, лось и сова) или как тотемы (медведь, заяц, соловей, кукушка).

Лес уподоблен в некоторой степени храмовому пространству, получившиму наиболее полное развертывание в изображении Афонского монастыря и Спиридоновой церкви, соотносящихся, в свою очередь, с иконическим пространством.

Архитектурное пространство храма рассмотрено в исследовании с точки зрения эстетики и символики храмового устройства, в контексте литургии, в иконологическом аспекте. Икона выступает магистральным образом, идеология которого сопоставима с микросюжетами текста романа, формирующимися вокруг центральной темы и / или персонажа. Основными семами этой идеологии будут «церковь», «мир» и «слово».

Эстетический аспект иконологичного пространства сопряжен с понятием канона. «Умозрение в красках» представляет воображаемый универсум. Разнообразные цветосветовые комбинации обнаруживают внутреннюю символику цвета и цветовых сочетаний, раскрывают онтологическую проблематику видения и представления мира, вызывают эмоциональную реакцию.

Виртуальное пространство храма представляет собой сложную систему символов и выступает событием. Наглядное присутствие человека в храме делает его одним из элементов этой структуры и обеспечивает ее действие, существование. Храмовое пространство соотносится с концептами «корабля» и «идеального пространства», коррелирующими с пониманием судьбы человека. Особая роль в храмовом пространстве принадлежит иконостасу.

Центральным событием литургии является Евхаристия – «чудесное превращение верующих в соборное тело Христово» [136, с. 102]. Но ироничное отношение к Спиридоновой литургии, скрывающейся под маской серьезности, открывается посредством передачи простодушных мыслей Петра Кирилыча: «тело» и «кровь» разлагаются на составляющие – хлеб и «хорошее домашнее сусло».

Мифопоэтическая евхаристия осуществляется в проповеди и чтении духовных стихов из книги «Златые уста» (Весна поднимет над головой чашу и прольет голубое вино) посредством мотива брачного пира. В этом случае особое значение занимает мотив участия (в брачном пире). В природном мире никто не обижен: «Трава и деревья, звери и птицы, рыбы и люди все в ней рассажены по своим местам как на чинном пиру, никто не обижен, и никто чересчур не оделен, и шайка и хозяйка у всякого есть!..» [1:2, с. 78]. В этом справедливом распределении слышится упрек человеческому миру и пиру немногих, на который не принимаются пирующие «со своей посудой». Недозволенности занять свое место на всеобщем христианском пиру (иконостасе) противопоставлено участие всего мира в Спиридоновой литургии: «Весь мир для Спиридона обращался в радостный клир...» [1:2, с. 106]. Служба предстает как движение мира, схождение в одну точку пространства и времени. Но вынести эту тяжесть, подобно Христу, Спиридону не под силу. «Радостный клир» обретает естественную для этого персонажа психосоматику: «Спуталось все в душе Спиридона...» [1, с. 107].

Очистительный огонь «Неопалимой купины» противостоит всей бесовщине «проклятой церкви». Слова, сбегающие огненными буквами, становятся тем апокалиптический огнем, который очищает мир от скверны.

Религиозная проблематика проясняет восприятие С. А. Клычковым гоголевской традиции. Понимание человека у обоих писателей восходит к евангельскому: человек создан по образу и подобию божьему. Апокрифическая традиция, обнаруживающая дьявольские козни, направленные на порчу человека в отместку богу, находит свое понимание у Н. В. Гоголя как художественный прием – «совать в лицо», то есть, испортить, обезобразить лик, сделать его личиной. В формировании образа лица, как средоточия человеческой сущности, участвует найденный Гоголем прием дифференциации признаков, позволяющих выделить и сопоставить типы лиц, а также сравнить элементы внутри самой системы – картины человека. Многообразию бесовских «харь» у Гоголя и Клычкова противопоставлен просветленный лик, характеризующийся неземной красотой и благообразием.

Целостность образа человека важна и в связи с мотивным комплексом слова. Высокое значение слова обусловлено мотивом памяти (старина как идеальное время), мотивом сказа (старинные сказки всегда правдивы) и евангельским мотивом («от одного слова мир пошел»). Мотив балаганного веселья, представляющий народную смеховую культуру, вводит мотив диалогичного слова. Оппозиция живого и мертвого представлена как произнесенное слово и молчание (другой вариант – невозможность высказать мысль), целокупное и разделенное, разорванное слово, переходящее в тиражирование фразы и действия. Множественность может выражаться и как дублирование или передразнивание, создающие комический эффект. Одним из таких персонажей в «Чертухинском балакире» является ведьма Ульяна, подкрепляющая свои намерения действиями, в том числе и превращениями, характерными для антимира. Мотивы торга, договора с дьяволом реализуются посредством вербальной коммуникации (особых жестов) и соответствующими фразами разных стилевых направлений, точно характеризующих персонажей (их социальное положение, эмоциональное состояние, волевую направленность). В качестве маркера невесты выступает тембр и ритм голоса. Однообразию и повторяемости примитивной кукушечьей песни (Машин голос) противопоставлена соловьиная (Феклушина) песня.

Еще одним способом вербализации слова является книжное (как вариант – иконное) слово. Это – живое Слово, несущее мир и справедливость.

Таким образом, мы можем констатировать, что фольклор, древние славянские и христианские мифы, народный театр, искусство примитива, составляющие в романе национальный колорит русского крестьянского мира послужили материалом для создания оригинального неомифологического романа; формирование духовной культуры, представленной в романе, сопряжено с философскими и религиозно-этическими воззрениями автора. В организации художественного мира романа наряду с языческими мифологическими моделями мира С. А. Клычков использует христианскую иконическую модель. Актуализация онтологической проблематики для Н. В. Гоголя и С. А. Клычкова происходит с учетом литературной традиции и авторского замысла, обуславливающего своеобразное понимание и представление читателю мира художественного произведения. Мир персонажей, модель поведения которых во многом подчинена сказочной, актуализирует языковую модель отношений субъекта и предиката, своеобразно претворяющуюся в тексте романа. Выводы, полученные в ходе исследования, соответствуют положениям, выносимым на защиту.

Читайте также

Последние новости